Ты затронул интересный вопрос о точках «снизу вверх и сверху вниз», на который я обязан ответить ввиду «приписки» мне этих точек, выражаясь «грамотным» языком журнала «Советское фото». Я действительно сторонник этих точек перед всеми другими и вот почему.
Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или с пупа или с уровня глаз. Кажущееся впечатление от примитивов и икон не прими за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета. Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов. То же и у китайцев. Правда, у них есть один плюс — это всевозможные наклоны объекта, взятые в моменты движения (ракурсы), но точка наблюдений всегда на уровне середины. Просмотри иллюстрированные фотографиями журналы за старые годы — ты увидишь то же самое. Только за последние годы ты будешь иногда встречать иные съемочные точки. Я подчеркиваю — иногда — так мало этих новых точек. Я покупаю много заграничных журналов и собираю снимки, но таких фотографий у меня накопилось всего десятка три.
За этим угрожающим трафаретом кроется предвзятое рутинное воспитание человеческого зрительного восприятия и однобокое извращение зрительной мысли. Как шла история живописных изобретений? Сначала желание изобразить, чтоб вышел «как живой», вроде картин Верещагина или Деннера, у которого портреты вылезали из рам, и были выписаны поры кожи. Но за это, вместо похвалы, ругали фотографом. Второй путь — индивидуально-психологическое понимание мира. У Леонардо да Винчи, Рубенса и т. д. в картинах по-разному изображается один и тот же тип. У Леонардо да Винчи — Мона Лиза, у Рубенса — его жена. Третий путь — манерность: живопись ради живописи: Ван Гог, Сезанн, Матисс, Пикассо, Брак. И последний путь — абстракция, беспредметность, когда интерес к вещи остался почти научный. Композиция, фактура, пространство, вес и т. п. Девушка с «Лейкой». 1934 А пути исканий точек, перспектив, ракурсов остались совершенно неиспользованными. Казалось бы, живопись кончена. Но если, по мнению АХРР, она еще не кончилась, то во всяком случае вопросами точек зрения не занимается.
Новый быстрый реальный отображатель мира — фотография при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут-то психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах по фотографиям вроде «Советского фото» — «Пути фотокультуры», давая фотографам в качестве образцов масляные картины с изображением богоматерей и графинь. Каков будет советский фотограф и репортер, если его зрительная мысль забита авторитетами мирового искусства в композициях архангелов, христов и лордов? Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку. Понятно ли тебе теперь, что самые интересные точки современной фотографии это сверху вниз или снизу вверх и все другие, кроме точек от пупа? И фотограф был подальше от живописи.
Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли. Но ведь никто об этом не пишет, нет статей о фотографии, о ее задачах и успехах. Даже левые фотографы, вроде Моголи Наги, пишут индивидуальные статьи «Как я работаю», «Мой путь» и т. п. Редакторы фотожурналов о путях фотографии приглашают писать художников и проводят вялую чиновничью линию в обслуживании фотолюбительства и фоторепортажа. В результате фоторепортеры перестают давать фотографии в фотожурнал, и фотожурнал делается каким-то «Миром искусства». Письмо в журнале «Советское фото» обо мне2 — явление не просто глупой кляузы. Это своего рода снаряд, бьющий по новой фотографии. Оно имеет целью, дискредитируя меня, запугать фотографов, занимавшихся новыми точками. «Советское фото» в лице Микулина заявляет молодым фотографам, что они работают «под Родченко», не принимая тем самым их новые фотографии. Но чтобы показать все же «свою культурность», журналы помещают один-два снимка новых заграничных работников, правда, без подписи автора и указания, откуда взято. Но вернемся к основному вопросу.
Современный город с его многоэтажными домами, специальные сооружения фабрик, заводов и т. п., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы, все то, что ты так замечательно описал в своих «103 днях на Западе», — все это поневоле сдвинуло, правда, немного, привычную психику зрительных восприятий. Казалось бы, что только фотоаппарат в состоянии отобразить современную жизнь. Но... Допотопные законы зрительного мышления признавали фотографию лишь какой-то низшей ступенью живописи, офорта и гравюры с их реакционными перспективами. Волей этой традиции 68-этажный дом Америки снимается с его пупа. Но пуп этот находится на 34-м этаже. Поэтому лезут на соседний дом и с 34-го этажа снимают 68-этажный гигант. А если соседнего нет, то при помощи ретуши добиваются этого фасадного, проектированного вида (см. фото на стр. 33 3 из альбома «Нью-Йорк»). Здания, которые, проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами, рассматриваемая тобою с верхних этажей: все, что ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто, то, что сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз, — все это трансформируют, выпрямляя в классический вид «с пупа». Глядя на «Дядю Ваню» с галереи, то есть сверху вниз, зритель, однако, трансформирует видимое. Перед ним «Дядя Ваня» стоит как живой с его серединной точки. Я помню, в Париже, когда я первый раз увидел Эйфелеву башню издали, мне она совершенно не понравилась. Но однажды я близко проезжал на автобусе, и когда в окно увидел уходящие вверх, вправо и влево линии железа, эти точки дали мне впечатление массива и конструкции, которая с пупа дает лишь нежное пятно, так надоевшее на всех открытках. Что стоит обозрение какого-либо завода, если посмотреть на него издали с серединной точки вместо того, чтоб осмотреть подробно — внутри, сверху вниз и снизу вверх. Самый фотоаппарат был приспособлен для неискажающей перспективы даже тогда, когда она в действительности искажена. Если улица узкая и некуда отойти, то по «правилам» нужно поднять переднюю доску с объективом, нужно дать наклон задней доске и т. л. и т. д. Все из-за «правильной» проектировочной перспективы. Только в последнее время, и то в так называемых любительских аппаратах, стали применять короткофокусные объективы.
Плывут миллионы шаблонных фотографий с одной лишь разницей: одна более или менее удачнее другой или один работает под офорт, другие — под японскую гравюру, третьи — под «Рембрандта». Пейзажи, головки и обнаженные женщины именуются художественной фотографией, а снимки текущих событий - фоторепортажем. И фоторепортаж считается в фотографии чем-то низшим. Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точки зрения, и проделало революцию в фотографии. Налицо новая борьба — чистой фотографии с прикладной, художественной фотографией, с фоторепортажем. Не все благополучно в фоторепортаже. И здесь трафарет и ложный реализм разложил работников этого настоящего дела. На пикнике клуба — я видел — репортеры стали устраивать инсценировки танцев и живописные группы на горке. Интересно, как девицы, торопясь в «живописную группу», прятались в кузов автомобиля, чтоб причесаться и подмазаться.
— Пойдемте сниматься!
Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам. Вот снимки из журнала «Коралл»4 — это хроника, это этнография, это документ. А ведь все позируют. А ведь за минуту до прибытия фотографа эти люди делали какое-то свое дело и находились на своих местах.
Вообрази, какие бы оказались точки у фотографии, если б фотограф снял их неожиданно, врасплох? Но ведь снять врасплох трудно, а по системе позирования легко и просто. И никаких недоразумений с потребителем. Встречаешь в журналах снимки мелких животных, насекомых, взятые крупно, больше натуральной величины. Но и тут не фотограф идет к ним с аппаратом, а их приносят к аппарату. Ищут новые объекты для съемки, но снимают по старым традициям. И комары будут сняты фотографом с пупа и по канону «Запорожцев» Репина. Но есть возможность показывать объект с таких точек, с которых мы смотрим, но не видим. Я не говорю об обыкновенных вещах, которые можно показывать совершенно необычайно. Ты пишешь, что плохи снимки Шуховской башни Кауфмана и Фридлянда, что они больше похожи на корзину для хлеба, чем на действительно замечательное сооружение. Я совершенно согласен, но... всякой точкой можно испортить действительное представление, если объект нов и не развернут перед тобой. Здесь ошибка только у Фридлянда, но не у Кауфмана. Снимок Кауфмана — это лишь один из кадров обснятой им с разных точек башни, причем в кино у него эти точки в движении; аппарат вертится и тучи проходят над башней. «Советское фото» говорит о «фотокартине», как о чем-то замкнутом и вечном. Наоборот. Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину. Не делать фотокартин, а делать фотомоменты документальной, а не художественной ценности. Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте. В заключение я помещаю несколько фотографий для иллюстрации моих утверждений. Взяты нарочно снимки одного и того же дома. Первые взяты из американского альбома «Америка». Сняты они самым трафаретным образом. Их сделать было трудно, так как мешали соседние здания, а потому их подрисовали. Это то, что принято. Так представляют себе Америку и американцы и европейцы, воспитанные на законах правильной перспективы. Это то, что в действительности нельзя никак увидеть. Вторые снимки с этих же зданий — германского левого архитектора Мендельсона. Он снимал честно, как мог видеть эти здания обыкновенный человек с улицы. Вот еще пожарный. Точка самая реальная. Так ты можешь его видеть из окна. Но как она поражает. А возможно, подобное мы часто смотрим, но не видим. Мы не видим то, что смотрим. Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. Мы должны снять с глаз пелену, называемую — «с пупа».
Снимайте со всех точек, кроме «пупа», пока не будут признаны все точки.
И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали.
